ZEHN BEHAUPTUNGEN

Ulrich Fürst über einen Bilderraum von Caterina Albert

Der hoch aufgerichtete Kastenraum des Marstall in München scheint wie für Zyklopen geschaffen; er wirkt allein durch Größe und Höhe seines kahlen Volumens und erlaubt nur den Vergleich mit der lapidaren Großartigkeit der Saalräume aus der römischen Antike. Diesen gewaltigen Ruinen gleichen auch die nackten Ziegelmauern. Darin hat man ein Geviert errichtet aus dem nüchternen, genormten Stahlrohr des 20. Jahrhunderts. Es dient als Schaugerüst für den Bilderzyklus der ‘Zehn Behauptungen’.

Dieser Bilderraum ist nicht etwa ein provisorischer Ausstellungsort, sondern er definiert einen Raum von eigener Art, eine paradoxe Arena der Kunst, denn die Zuschauer befinden sich im Inneren des Bezirks. Dort stehen sie im Bann der Inszenierung um sie herum, dort werden sie umfangen vom pathetischen Klang der Musik und der Bewegung von Licht und Bild.

Zwar sind die Bilder fest montiert, doch warten sie nicht in Reih und Glied auf das Interesse eines flanierenden Betrachters. Den Ablauf der Betrachtung und den Rhythmus der Bewegung diktiert die Lichtregie, denn erst das Licht der Scheinwerfer läßt die Bilder aus dem Dunkel heraus erstrahlen wie aus dem Nichts. Reihum oder überkreuz im Wechsel leuchten die Bilder auf. So gibt das Licht die tempi der Betrachtung vor: vom andante erzählender Abfolge zu einem dialogischen furioso, vom gleichtönenden Schimmern der Tafeln bis zum Wetterleuchten rascher Lichtwechsel.

Solche dramatischen Qualitäten von Raum und Licht sowie die Musik von Donizetti und Meisel garantieren einen Moment der Überwältigung. Was der Inszenierung aber auf Dauer ihre Wirkung verleiht, das ist am Ende doch die Macht der Bilder.

Zu sehen sind: An der Stirnseite ein Triptychon – eine regungslose, aufrechte Gestalt mit einem Eisenstab; der feste Griff um dieses Werkzeug; Ausgeliefertsein im gewalttätigen Zugriff. Sechs Menschen zeigen die zwei Dreiergruppen von Bildern an den Flanken, sechs verschieden gestimmte Gestalten, die aber alle intensiv blicken, die völlig im Schauen aufgehen, auch und gerade dann, wenn sie – wie erblindet – nichts sehen: angstvoll gebannt der eine und fiebrig starrend der andere, blinde Schau nach innen und suchendes Tasten, durchdringende Konzentration und abschätzige Distanzierung. An der Rückwand des Schaugerüsts: zwei Darstellungen derselben blicklosen Frau, mal singend, mal mit geschlossenem Mund.

Das Signum dieser Malerei ist ihre unerhörte Plastizität. Die Hintergründe mit ihren diffusen Farbflächen geben kaum Raum an, und auch die Leiber sind oft nur flach und unscharf skizziert. Aber in den Köpfen erreicht die Plastizität höchstes Maß – Plastizität nicht in dem banalen Wortsinn der Abbildung eines Körpers auf der Fläche, sondern als anschauliche Qualität und gestalterischer Wert. Hier geht es um Plastizität als einer lebendigen, nach außen drängenden Kraft, es handelt sich um Köpfe, „die in ihren Formen dreidimensional als voll erfüllt von ihrer eigenen Lebenskraft erscheinen” (K. Badt). Darauf beruhen die bedrängende körperliche Präsenz der Personen und die bleibende Intensität ihres Ausdrucks; auch schafft die Plastizität der Köpfe räumliche Tiefe für die Figuren, auf ihr beruht letztlich die Illusion vom Bildraum.

Was diese innere Kraft bei den ‘Zehn Behauptungen’ motiviert wird zwingend klar: so wie die plastische Präsenz der Figuren in ihrem Blick kulminiert, so scheint alle Spannung oder Emotion der Figuren aus dem zu kommen, was sie sehen oder suchen.

Die malerischen Mittel dazu sind hier wesentlich zwei: der breite Pinselstrich prägt die Formen mit festen, starken Zügen; die schlaglichtartige Beleuchtung treibt die plastischen Formen hervor. Das kalte, weiße Licht kommt nicht von der Sonne, es fällt von der Seite her, als gäbe es auch in den Bildern Scheinwerfer. Zusammen mit dem farblichen Grundton – er charakterisiert jedes Bild anders wie eine eigene Tonart in der Musik – bestimmt es die jeweils verschiendene Stimmung im Bild.

Es ist so, als sollte der alte paragone, der Streit zwischen den Kunstgattungen, aufs neue entschieden werden: Malerei kann doch plastischer sein als Skulptur. Und auch sonst werden sich dem Kunstkenner Erinnerungen aufdrängen: an das ‘Kellerlicht’ Caravaggios etwa oder an Hauptmeister des plastischen Ausdrucks in der Geschichte der Kunst wie Giovanni Pisano oder Michelangelo. Es geht hier aber nicht um historische Zitate oder geistreiche Anspielungen. Vielmehr werden Grundkategorien der bildenden Kunst auf neue Weise und für neue Zwecke genutzt, für die ‘Zehn Behauptungen’ der Caterina Albert.

Die Kraft dieser Malerei beruht auf elementaren und zeitlosen Grundkategorien der Bildkunst. Das läßt sich sogar an einer Äußerlichkeit wie der Rahmung exemplifizieren. Auch sie ist nicht zufällig oder beliebig: in ihrem Hochformat und mit ihren breiten Planken schaffen die Bilderrahmen die überzeugende Verbindung zur Raumgestalt des Marstalls; ihre flachen metallenen Beschläge steigern im Kontrast die Körperlichkeit der Gestalten; der stumpfe Metallton entspricht dem Ernst der Bilder.

Dr. habil. Ulrich Fürst arbeitet als PD am Institut für Kunstgeschichte der Ludwig-Maximilians-Universität in München.