Expedition ins Bildinnere
Zu Caterina Alberts Zyklus „Ein Kind im Versteck“
Von Bettina Blumenberg

Mit einer Werkschau der Malerin Caterina Albert betritt man eine Bilderwelt, wie sie ihresgleichen nicht hat. Unmittelbar in den Bann gezogen von einem kraftvollen malerischen Gestus und einer virulenten Farbigkeit, erliegt man unversehens einer schwindelerregenden Irritation, denn wo sich eben noch die Illusion von Figürlichkeit und Gegenständlichkeit, von Wiedererkennen also, eingestellt hatte, löst sich sogleich alles auf in Uneigentlichkeit: Die Räume haben keine Perspektivik, die Figuren keine veristischen Proportionen, die Farben keine Gegenstandsrealität, das Licht hat keinen Ursprung, und dennoch ist alles plastisch, haptisch, fassbar, begreifbar sogar. Was also geschieht hier und mit dem Betrachter?

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Zuerst war da ein Buch von Thomas Bernhard mit dem Titel „Ein Kind“. Nicht eines jener Stücke des großen Komödianten Bernhard, das einem das Lachen in die Gurgel treibt und immer wieder im Halse stecken bleiben lässt, sondern ein autobiografischer Roman des 51jährigen Autors von todessehnsüchtigem und zugleich sich gegen die seelische Vernichtung aufbäumenden Ernst, in dem und mit dem er sich dennoch nicht vom Schmerz seiner Kindheit befreit hat. Mit dem er aber durch die ihm eigene Erzähltechnik der Wiederholung, Steigerung und Überzeichnung in einem stakkatohaften, kontinuierlichen Rhythmus ein hohes Maß an Identifikation, Mitgefühl, Selbstmitleid, aber auch Abstoßung hervorzurufen imstande ist. Was von diesen Vieren der Künstlerin bei der Lektüre widerfahren ist, wissen wir nicht, sehen wir nicht, ahnen wir nur, denn der Text war Anstoß und Inspiration für eine Bilderfolge, die sich inhaltlich so weit von der Bernhardschen Vorlage gelöst hat, dass nur noch Topoi übriggeblieben sind: das Kind, die Mutter, der Großvater, die Stadt. Figuren, Orte. Durchaus folgerichtig für den Umgang mit Bernhards Texten, denn er stellt seine Figuren nicht in ein konkretes Ambiente, eine Landschaft, eine nachvollziehbare Topographie, selbst wenn er seinem Text einen Ort gibt und dem Ort einen Namen: Traunstein. Er lässt seinen Text im luftleeren Raum sich vollziehen. Ebenso bleiben die Figuren ungreifbar: Sie haben keinen Körper, kein Gesicht, kein Alter, keine plastische Rundheit. Aber sie haben eine psychische Präsenz, eine emotionale Wucht, eine enorme Fähigkeit zum Erleiden und Dulden und zur Subversion. All dies sind ideale Voraussetzungen für den assoziativen Umgang mit dem Text, wie er sich in Caterina Albert vollzogen hat, ein Appell geradezu für die bildliche Anverwandlung eines vagen Substrats. Sie nimmt eine Umbesetzung vor mit dem eigenen malerischen Material, eine Neubesetzung aus dem eigenen Bilderfundus, ihrer umfangreichen Sammlung fotografischen Materials. Das ist es, was hier geschieht.

Erkundung des Bildraums
Aus den Topoi werden bei ihr nun Gestalten, ein Kind, seine Mutter, und durch Farbe definierte Räume, doch was sich in ihnen abspielt, wird, kaum hat man sich die Figuren im Bildraum angeeignet, rätselhaft, vieldeutig, geradezu bodenlos, denn glaubte man eben noch eine Bilderzählung vor sich zu haben, entgleitet einem alles scheinbar Narrative und verkehrt sich in sein Gegenteil oder ins Fragwürdige. Als Betrachter verliert man die Bodenhaftung: Sichtbar wird hier vielmehr ein malerischer Prozess, und wahrnehmbar ist die Uneindeutigkeit der Repräsentation des dreidimensionalen Raumes in der Fläche. Im selben Maße verflüchtigt sich die vermeintliche Bilderzählung in die Uneigentlichkeit, soll heißen, eindeutige Aussagen über ein Geschehen im Bild sind nicht zu treffen. Gegenstände befinden sich in einem nicht nachvollziehbaren Raum, der fließend von der perspektivischen Darstellung ins Flächige übergeht, und verlieren dadurch ihren Verismus. Die Figuration ist kein Bezugssystem mit realistischen Elementen mehr, im Gegenteil, je länger man hinschaut, desto mehr geht jeglicher Realismus flöten, um es salopp auszudrücken, denn unwillkürlich regt sich im Betrachter der Verdacht, einer optischen Täuschung aufgesessen zu sein. Tatsächlich aber ist es das Geheimnis der Malkunst. Bei Caterina Albert wird der illusionistische Raum nicht gänzlich überwunden, man kann aber sich und die Figuren dennoch nicht in einem eindeutig definierten Raum verorten. Niemals befindet man sich in einem begehbaren Ambiente, weiß nicht einmal, ob man sich draußen oder drinnen aufhält. Man meint Innenräume mit Wolkenhimmel zu erkennen.

Für den Betrachter entsteht eine ambivalente Wahrnehmungssituation: Er wird aus der sicher geglaubten Verortung seiner Wahrnehmung in die Mehrdeutigkeit geworfen. Eine Irritation jedoch, die Erkenntnis stiftet. Hier setzt ein, was Max Imdahl als das Sehende Sehen (im Gegensatz zum Wiedererkennenden Sehen, wie es etwa für ein naturalistisches Gemälde zuträfe) differenziert hat, ein Sehprozess also, der die Revision des vermeintlich Bekannten erfordert und neue Fragestellungen nach sich zieht, die den Betrachter sehend, also erkennend in Grundsituationen des menschlichen Daseins führen.

Anatomie der Körper
Bei Caterina Albert changieren die Körper, ob Menschen oder Dinge, stets zwischen voluminöser Plastizität und Flächigkeit, sind anziehend und zurückweisend zugleich, so wie sie in ihren Gesten Berührungen vollziehen, die als Zuwendung wie auch als Abstoßung zu verstehen sind. Die Hinwendung der Mutter zu dem Kind möchte man eine Umarmung ohne Berührung nennen. In ihrer Üppigkeit und haptischen Präsenz – an Skulpturen von Aristide Maillol oder Henri Laurens wird man erinnert –, in ihrer Entblößung und aufreizenden Körperhaltung, etwa den gespreizten Beinen, liegt erotischer Appell und gleichzeitige Abweisung, ein vieldeutiges Spiel von Verhüllen und Enthüllen. Es gibt kaum Blickkontakt zum Betrachter, doch der Blick der Frau in sich selbst führt in bedrohliche Tiefen. Ein Kind in geduckter, kauernder, gekrümmter Haltung schützt oder verwahrt sich gegen etwas, ist vielleicht auch nur vollkommen bei sich. Die Figuren negieren jedes Ansinnen von außen auf ihren Körper, denn sie sind eingerichtet in einem Bildraum, der keine tatsächliche Räumlichkeit hat, ihrem Körpervolumen aber Umraum gibt. Nicht die dargestellte Frau oder das Mädchen ist als Figur sinnlich aufgeladen, sondern die Malerei.
Eine weitere malerische Komponente erzeugt diesen Reiz einer Überkörperlichkeit: die anatomische Abweichung, die Verschiebung von Größenverhältnissen, die Disproportion der Gliedmaßen. Exzentrik der Körperdarstellung könnte man es nennen. Durch die Vergrößerung einzelner Körperteile, etwa der Hände, der Arme, der zu langen Beine entsteht eine Überplastizität, die zugleich entkörperlicht, entgegenständlicht, und es wird ein neuer Bedeutungszusammenhang hergestellt. Eine zu große Hand ist eine bedeutungsvolle Hand. Zwei solche Hände liegen auf dem Schädel des Kindes, die riesigen, stark wirkenden Arme der Frau verstärken die Auffassung von Lasten und Drücken. Was tun Sie? Umfangen sie den Kopf, drücken sie ihn nieder, halten sie ihn weg, wollen sie ihn wenden in den Schoß hinein, aus den geöffneten Beinen heraus? Die Träger des Kleides fallen herab, werden gehalten von den starken Armen. Immer löst sich das erotische Ansinnen in Zweifel auf. Nicht die Figuren selbst lösen diese Zweifel aus, sondern die Malerei.
Ein drittes häufig wiederkehrendes Motiv in Caterina Alberts Malerei ist die Rückenfigur. Sie ist eine Weiterführung der blicklosen, nicht fokussiert blickenden Gestalt, eine Radikalisierung der Idee des Nicht-Kommunizierens. Während in der Malereigeschichte die Rückenfigur – man denke an eines der berühmtesten Beispiele, Caspar David Friedrichs „Wanderer über dem Nebelmeer“ – die Funktion einer Identifikationsfigur hat, in die der Betrachter sehend hineingeht, unterliegt sie hier einem gegenteiligen Plan: Sie widersetzt sich dem Versuch, mit ihr eins zu werden, sie signalisiert Verweigerung, und ihre Gesten und ihr verborgener Blick weisen gerade dort in den Bildraum hinein, wo der empirische Raum sich in malerische Fläche auflöst. Auch dies wieder ein Mittel der Ambivalenz. Bei einer solchen Figur, etwa der Frau mit dem Stock, drängen sich Fragen auf: Ist der Stock eine Gerte, ein Prügel, hat er Zeigefunktion, was hat sie damit gemacht, was hat sie damit vor? Immer wieder stellen sich Grundfragen der Existenz, zeigen sich Verweise auf Grenzerfahrungen, denen der Betrachter entgegengeworfen wird, und immer wird er dabei konfrontiert mit der erotischen Uneindeutigkeit. Dem Fragesteller wird klar: Alle Bilder stammen aus seiner eigenen Imagination, aus seiner präsentischen Vergangenheit. Sie zeigen, was sie verbergen, sie führen in eine Höhle, in der keine Geborgenheit ist.

Durchleuchtung der Farbe
Der Farbsinn der Malerin ist nicht anders als grandios zu nennen, im Sinne des farbstarken Ausdrucks wie auch im Sinne der malerischen Behandlung des Pigments. Zuallererst ist es die Farbe, die eine Beziehung zwischen Bild und Betrachter herstellt, denn sie ist nicht nur Bedeutungsträger zur Bezeichnung von Sachen und als Repräsentant von Raum, Figur und Gegenstand, sondern verfügt auch über enorme psychische Wirkkraft, zumal wenn sie so spürbar intuitiv, emotional, verführerisch eingesetzt wird. Vor allem durch die Farbe entsteht in der Kunst der Caterina Albert eine Gemengelage des heftigen Widerstreits zwischen emotionaler Hingabe und rationaler Kontemplation. Hier wird ein Zusammenspiel offenbar, das sich nicht ausschließlich der Bildkomposition und der Konzeption verdankt, sondern die Grenzen des Wilden, Ungezügelten, Schmerzhaften touchiert, aber nicht wirklich Grenzüberschreitung ist: immer wieder wird der Farbgestus an die innere Logik des Bildes zurückgebunden. Und diese Logik folgt dem klaren Plan, den Gegenstand von der Farbe zu befreien und ihm eine nun zugehörige Farbe zu übereignen, die aber nicht naturalistische Gegenstandsfarbe ist. Auch dies ein Vorgang der Umbesetzung, der Neuformulierung. Umso mehr erhält die Farbe durch die neu gewonnene Autonomie eine direkte Wirkkraft auf die unbewusste Wahrnehmung. Die autonom gesetzte Farbe wird selbst gegenständlich, sie konstituiert den Bildraum. Hinzu kommen die Heftigkeit, die Geschwindigkeit wie auch die Präzision der malerischen Geste. Der sehr differenzierte Farbauftrag in etlichen Lasurschichten verleiht den Flächen Körperlichkeit, Tiefe, sogar Bewegung im statischen Motiv. Einzelne Farbkörper sind dezidiert voneinander abgesondert und treten durch diese Kontrastierung in ein dramatisches Beziehungsgefüge – etwa bei dem fast weißen Kind mit der zinnoberrroten Haube neben einer blauen Tonnenform. Die haptische Behandlung der Farbfläche durch stark gestischen Farbauftrag macht aus jeder Fläche einen Ereignisgrund: jeder Hintergrund ist in seiner Feinstruktur so dramatisch wie ein Gewitterhimmel, auch wenn es kein Himmel ist.

Quellen des Lichts
Figuren im Bildraum und Farbe sind die wesentlichen Konstituenten dieser Malerei, jedoch wären sie nicht so präsent, so plastisch und so ambivalent ohne das Licht. Gemeint sind tatsächlich die Lichtpunkte, die Schattenwürfe auf den Körpern, auf den Flächen, den Hintergründen, und die Malerin bedient sich einer Lichtregie, die – ihrem Umgang mit Raum entsprechend – gegen jeglichen Verismus agiert. Es gibt keine erkennbare Lichtquelle im Bild, etwa eine Sonne, eine Lampe, ein Fenster, sondern es herrscht eine Lichtdramaturgie, die völlig dem Verhältnis von Figur und Grund verpflichtet ist. Licht, das bei Caterina Albert ein Eigenleben führt und der Plastizität des Figuralen eine weitere Dimension hinzufügt. Diese Freiheit der Lichtführung hat sich in höchster Kühnheit schon Caravaggio um 1600 gestattet, es ist ein Abenteuer des Sehens, seine Lichtquellen und die daraus resultierenden, nicht koinzidierenden Schatten zu studieren. Und hier: wie aus einem schwarzen Gewand durch zwei Lichtwürfe, als seien sie das Aufblitzen einer Taschenlampe, ein blaues Kleid wird; wie ein Stück Rücken und ein Arm einer Frauenfigur ins Helle gesetzt sind, die tief entblößten Brüste jedoch überschattet bleiben und dadurch ein erstaunlicher Prioritätenwechsel in der Motivbetrachtung ausgelöst wird, nämlich ein erotisches Moment seine Vordergründigkeit verliert; wie aus einem hellroten Lichtstrahl im dunkelroten Raum – metaphorisch gesehen – ein Bannstrahl auf die kauernde Figur wird, das sind Beispiele und Belege für einen raffinierten Umgang mit den Mitteln des Metiers und die souveräne Weiterführung der Möglichkeiten einer figurativen Malerei.

Eigenleben der Zeichnung
Während die Gemälde bei Caterina Albert großformatig, raumgreifend für den malerischen Gestus sind, nehmen die Zeichnungen, überwiegend kleine Formate, eine eigene Stellung ein, und auch innerhalb des Genres überschreiten sie meist das Typische, formulieren eigene Bedingungen. Sie sind nicht als Vorarbeiten, nicht als Skizzen zu den Gemälden zu verstehen, auch wenn Motive wiedererkennbar sind. Ihnen eigen ist die Mischform aus Aquarell und Zeichnung, die Überlagerung verschiedener Malmedien, die Minimalisierung auf kleinste Formate, die sichtbare Schnelligkeit im Umgang mit Wasserfarben und die geradezu anarchische Behandlung des Bildraums: dezentrale, exzentrische Positionierung des Motivs, Ab- und Ausrisse aus ursprünglich größeren Formaten. Der gestische Impetus, der den Gemälden eigen und konstitutiv ist, wird auch in den Zeichnungen virulent, sodass die kleinen Formate, als wollten sie nach dem Großformat schreien, die Idee des viel Größeren evozieren. Die Zeichnungen zeigen nicht den Gestus der Besinnung, des Tastens, Suchens, Vorformulierens, sie zeigen sich im Modus der Selbstbehauptung und Eigenständigkeit. Sie sprühen die Energie einer Sprinterin, die Gemälde dagegen haben den Atem der Langstreckenläuferin.

Die Autorin ist Schriftstellerin, Kunsthistorikerin und Dozentin für Literatur an der Kunstakademie München und der HfG Karlsruhe.