Der Einbruch des Blau in die wirkliche Welt

Zu Caterina Alberts Zyklus „Flussbilder“

von Bettina Blumenberg

Die initiale Inspiration für Ihren Zyklus „Flussbilder“ war für Caterina Albert ein historischer Film des Franzosen Frédéric Mitterand. „Les Aigles Foudroyés“ – die vom Blitz erschlagenen Adler –, eine Chronik über den Zusammenbruch der drei Kaiserreiche (Österreich-Ungarn, russisches Zarenreich, Deutsches Kaiserreich) zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Darin ein sehr langer Kameraschwenk über einen Fluss, in dem man gewaltsam einstürzende Brücken sieht und Menschen, Soldaten, Nackte, die ihre Pferde in den Fluss treiben; eine lange Kamerafahrt also, in der man all das sieht, was Sie nun hier in diesem Zyklus sehen, aber eben nicht genau das. Aber eben gerade etwas ganz anderes.

Bezeichnenderweise hat die Malerin ihre vorbereitenden Zeichnungen, eine Folge von Skizzen im Querformat, zu einem der Kamerafahrt entsprechenden Langformat zusammengefügt, und dann hat sie für ihre Gemälde einen entscheidenden Schritt getan: Sie ist in ein großes Hochformat gegangen, denn das erste Bild wurde eine Menschenfigur, eine Frauengestalt im Fluss. Eine Frau von betörender Üppigkeit, die sich jedoch jedem blickenden Zugriff entzieht oder verweigert, vielmehr eine sich aufbäumende und dabei völlig sich selbst hingegebene Figur, eine Frau, die im Schutz des Wassers auf dem Weg zu sich selbst ist. Eine Selbstreflexion vielleicht, jedenfalls eine Initiation für den Zyklus.

Schon in dieser Figur zeigt sich das Typische, wie Caterina Albert mit der fotografischen Vorlage arbeitet: Es liegt nicht ein einziges Foto zugrunde, sondern sie schöpft aus ihrem großen Bildarchiv, das aus privaten Aufnahmen wie auch aus Fundstücken aus Zeitungen, Zeitschriften und Büchern besteht, natürlich auch aus Zitaten der Kunstgeschichte. Sie alle bilden ein Substrat, aus dem die Figuren, die Bilder entstehen wie geistige Collagen; es sind Anthologien aus Ding, Form und Zeit. Aus Vergangenheit und Hier und Jetzt. Aus Persönlichem und Zeitgeschichte, die zu etwas Übergreifendem, ins Allgemeine Verweisenden verschmelzen.

Mit dieser Technik des Kompilierens von Bildmaterial hat sich die Malerin von der Vorlage, der Flusssequenz des Films, bereits soweit gelöst, um nicht zu sagen: emanzipiert, dass diese nur noch als eine Art Stichwortgeber zu betrachten ist. Die Überquerung des Flusses ist ein Übersetzen. Das Übersetzen einer Film- und Lebenssequenz in Malerei.

Es hat in der Geschichte der Malerei eine lange Tradition, sich der Fotografie als Vorlage zu bedienen, genau gesagt, seit den ersten Daguerreotypien in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Am ausgiebigsten hat sich so früh schon Degas des Mediums bedient, er hat seine Aufnahmen selbst angefertigt und sich dann souverän sehr weit von ihnen entfernt. Damals aber ging es den Malern noch darum, die Überlegenheit der Malerei über das technische Medium zu demonstrieren – Malerei als Akt der Kreation versus Fotografie als reines Faktum der Reproduktion – und damit das Technische ins Reich der Hilfsmittel zu verbannen. Heute bedienen sich die figurativen Maler verstärkt der Fotografie – ich denke aber auch an Francis Bacon, Lucian Freud oder Maria Lassnig –, ohne dies zu vertuschen oder zu verheimlichen, gerade um die Allumfassendheit aller gebotenen Mittel dieser Zeit, alle Möglichkeiten von Technik, Material und Erkenntnis, in eine Kunst einzubeziehen, der ganz gerne einmal der Tod bescheinigt wird. Das Malen aber, und heute speziell die Figurative Malerei, erlebt ständig Renaissancen, weil sie sich immer wieder der Tatsache bewusst wird, dass die Grundfragen der Malerei noch nicht beantwortet sind (und es nie sein werden – das ist ähnlich wie mit der Liebe).

Mit der Festlegung dieses ersten Hochformats hat Caterina Albert zugleich alle Eckdaten für den Zyklus festgelegt, denn dass es ein Zyklus werden würde, wusste sie von Anfang an: Caterina denkt immer in Zyklen, als wollte sie sich und die Figur nicht allein dieser Welt aussetzen. Ihr ganzes Werk besteht aus Zyklen von beeindruckender Kohärenz, Kraft, Ausdrucksvielfalt und gleichzeitiger Homogeneität. Festgelegt hat sie mit diesem ersten Bild die Horizontlinie, die alle Bilder zu einem Ganzen zusammenschließt, sowie das Wasser von Bildrand zu Bildrand.

Alle Bilder zusammen ergeben den Fluss, der nicht etwa Hintergrund ist, sondern eine umfassende Idee: Erster Gedanke: Erinnerung an Platons panta rhei – alles fließt. Aber das Wasser wird nicht porträtiert, nicht in seinen möglichen Zuständen gezeigt als aufgepeitscht, gischtig, wellig, kabbelig… und nicht als glitzernde Oberfläche. Der Fluss in seiner Stille ist eher eine Spiegelung seiner selbst, ein Wohnort für die Figuren, er hat etwas Bodenloses, etwas Uferloses, denn das Ufer existiert nur im Blick des Betrachters. Ruhe und Bewegung im Wechsel. Hier ist das Wasser Medium des Aufenthalts. Die Figuren haben sich im Wasser eingerichtet. Hier in der Malerei kommt alles zum völligen Stillstand. Es wird keine Geschichte erzählt. Die Figuren nehmen keinen Blickkontakt zum Betrachter auf und nicht untereinander. Ein narrativer Zusammenhang wird nicht hergestellt.

Die Figuren in ihrer überplastischen Präsenz ziehen sich wieder in die Malfläche zurück, nämlich ins Wasser. Sie sind nicht als Lebendige gemalt, sie werden nur lebendig im Auge des Betrachters. Die Würde der Figuren beruht auf ihrer malerischen Textur. Es ist das Gemalte ihrer Haut, ihrer Kleider, ihrer Gegenstände. Die außerordentliche Plastizität ihrer Gliedmaßen, die übergroßen Arme und Hände – sofort denkt man an Cézanne und seinen Knaben mit dem zu langen, aber allzu schönen Arm – , ein aus dem Wasser gehobener Fuß, ein riesiger Fuß, der die plastische Würde eines Fußes von Michelangelo hat: Man sieht den David vor sich.

Es ist die Nobilitierung der Glieder, der Gesten, der ganzen Figur durch Vergrößerung, durch die Wucht des malerischen Gestus. Damit will ich sagen: nicht die Durchquerung des Wassers ist hier gemeint, nicht das Übersetzen, sondern ein Dasein im Wasser, eine Existenzform, ein Weg zu sich selbst. Ein Weg, den man im Prozess des Betrachtens durchmisst. Es ist eine innige Verschmelzung der Figur mit dem malerischen Medium der Farbe, der Faktur, der Linie, der Form, die alle vorgeben, das Element des Wassers zu sein. Und genau dieser Prozess der Auflösung, der betrachtenden Aneignung ist es, der die Figur zur Person macht. Jetzt erst fängt sie an, die ganze grandiose Geschichte im Kopf des Betrachters

Zweiter Gedanke: Man steigt nicht zweimal in denselben Fluss. Nein, und deswegen kann die Wahrnehmung nicht identisch sein mit dem Gemalten. Das ist das geradezu Betörende an der figuralen Darstellung: Der Fluss ist hier die Metapher für die Unfassbarkeit des Sichtbaren. Die Wasser des Flusses sind längst anderswo, wenn wir mit unseren Augen bei ihm ankommen. Insofern hat Caterina Albert mit ihrem Zyklus eine große Allegorie geschaffen. Alles bedeutet etwas anderes, als es auf den ersten Blick erscheint, spricht anders zu uns, je nachdem, wie wir es anblicken. Aber wie macht sie das malerisch? Lapidar gesagt: mit Farbe. Der Fluss führt Treibgut. Fundstücke landen an. Gegenstände, die nicht genau identifizierbar sind, die keine spezifische Funktion haben, die keinen Kontext erhellen, die keine adäquate Größe haben, die aber eines haben: Farbe. Sie sind Farbe und damit reine Malerei. Da ist eine übergroße rote Mütze auf dem Kopf eines Mädchens, ein riesiges gelbes Rohr, ein überlanges blaues Haus, ein blaues gerolltes Blech. Dinge in den Grundfarben Rot, gelb und Blau.

Da bleibt die Frage nicht aus: Who is afraid of Red, Yellow and Blue? Und warum soll man Rot, Gelb und Blau fürchten? Weil man durch die Malerei, durch die Kunst überhaupt, mit seinem Selbst konfrontiert wird, weil man in der Welt der Gegenstandslosigkeit – gemeint ist auch unsere heutige Welt der beliebigen Gegenstände, der Beliebigkeit überhaupt – neue, andere Gegenstände wird erkennen müssen. Das heißt: neue Wesentlichkeit. Barnett Newman, der Schöpfer der Frage „Who is afraid of Red, Yellow and Blue“ sowie des dazugehörigen vierteiligen Gemäldezyklus, ging sogar soweit, von der Rückkehr des „Erhabenen“ in die Kunst zu sprechen. Auch bei Caterina Albert möchte ich den Einzug des Sublimen in ihre Bildwelt nicht negieren. Bei ihr ist dieser Einsatz der Farbe, die nicht mehr Gegenstandsfarbe ist, das über sich selbst Hinausweisende, das in die Abstraktion überführende. Ein fremd wirkendes Blau, ein grelles Rot, ein realitätsfernes Gelb, sie sind Bildzeichen, lautmalerisches Signal: Die Farbe bringt den Betrachter zurück zu den Tatsachen der Malerei, nämlich letztlich zu der Frage: Was macht das Bild mit Dir?

Diese Frage, von Ed Reinhard gestellt, bezeichnet eine Scharnierstelle in der Moderne: abgelöst wird damit die andere, die alte Frage: Was will mir das Bild sagen?, die auch in Bezug auf die Figuration ihre Geltung verloren hat. Der Einbruch des Rot, des Gelb, des Blau in diese scheinbar wirkliche Welt ist ein Appell an den Betrachter, sich neu zu positionieren, immer wieder neu. Damit sind wir beim abstrakten Expressionismus angekommen, der einschneidendsten Erneuerung der Malerei im 20. Jahrhundert. Hier, bei Caterina Albert, bedeutet sie eine Klammer vom Figurativen zur Abstraktion, von der Figur zur Farbe, zum Gemalten schlechthin.

Indem Caterina Albert eine kunstgeschichtliche Idee fortschreibt und gleichzeitig die Möglichkeiten der Figuration tiefer auslotet, bis in die Untiefen des Flusses sogar, fügt sie den Grundfragen der Malerei eine wesentliche These hinzu.

© Bettina Blumenberg